Coincidentia oppositorum
[Reflexiones virtuosas y pecaminosas en torno a una instalación de Pep Llambías]

Fernando Castro Flórez

 

“Nada debería interesarme ya; hasta el problema de la muerte debería parecerme ridículo; ¿el sufrimiento? –estéril y limitado; ¿el entusiasmo? –impuro; ¿la vida? –racional; ¿la dialéctica de la vida? –lógica y no demoníaca; ¿la desesperación? –menos y parcial; ¿la eternidad? –una palabra vacía; ¿la experiencia de la nada? –una ilusión; ¿la fatalidad? –una broma… Si lo pensamos seriamente, ¿para qué sirve todo ello en realidad? ¿Para qué interrogarse, para qué intentar aclarar o aceptar sombras? ¿No valdría más que yo enterrase mis lágrimas en la arena a la orilla del mar, en una soledad absoluta? El problema es que nunca he llorado, pues mis lágrimas se han transformado en pensamientos tan amargos como ellas” .
E.M. Cioran - En las cimas de la desesperación


Soportando lo banal.
“A semejanza de los medios de comunicación que, para satisfacer las mediciones de audiencia, sólo vehiculizan la obscenidad o el espanto, el nihilismo contemporáneo revela el drama de una estética de la desaparición que ya solo concierne al dominio de la representación (política, artística...), sino al conjunto de nuestra visión del mundo” . Podríamos estudiar el arte desde la proxemia (que estudia la proximidad entre extraños en los lugares públicos o semipúblicos) y así explicar la razón por la que la catarsis ha sido superada en una estetización de la repugnancia junto a una mediación del ridículo y de lo lacrimógeno que ha llegado a convertir el término pudor en algo, esencialmente, obsoleto. Encumbramos los así llamados “programas de entretenimiento” o talk-shows en los que la confesión es despliegue patético, morbosidad neutralizada y los argumentos han sido sofocados por el alarido, el insulto sin contemplaciones y el horizonte de la justicia asume únicamente la forma de la amenaza. (Difamación, querella y montaje terminan por ser partes integrales del negocio de una intimidad que es cinismo escénico).
Parece como si a los individuos narcotizados en el seno de la cultura contemporánea solo se les intentara agitar con lo teratológico. Virilio piensa que el aficionado del arte está siendo machacado por lo mediático, especialmente por sus tendencias de academización del horror, provocando un discernimiento alterado: “primera etapa de una desrealización acelerada, el arte contemporáneo acepta el afán de emulación del exceso y, así, de la insignificancia, tomando como ejemplo el carácter “heroico” del arte oficial de antes, la obscenidad que, de ahora en más, sobrepasa todo límite, con las snuff movies y la muerte en vivo...” .  Allan Kaprow advirtió que los artistas no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir: “Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder” . Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo  o la actitud infantil o psicótica de “cagar sobre el mundo entero” . También funciona la llamada denegación fetichista: “Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé”. Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento y la diversión, a fin de cuentas, no es nada divertida  y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística no eran otra cosa que exorcismos o, para ser menos diletante, pura mascarada, fake estricto. No es fácil esquivar  lo banal.
La banalidad hegemónica nos lleva, inevitablemente, al aburrimiento mortal. Necesitamos nuevas demostraciones, actos paradójicos, salvajadas si es preciso o incluso cosas ridículas, con tal de salir de esta especie de narcolepsia crónica. En La exhibición de atrocidades, escribía James G. Ballard que las perversiones ya están desgastadas y que tenemos que inventar otras nuevas. No tengo ninguna duda, es preciso entregarse a otros excesos, salir del camino transitado, evitar el aplauso, buscar, con todas las energías, lo que llamaría la orgía de la abominación. Hoy tenemos la sensación de que toda información es pornografía, esto es, de que se ha llegado a ese punto, radicalmente porno, en el que no hay nada que desear.

Instalaciones heterotópicas.
Gianni Vattimo señaló que la transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, “se puede describir, me parece, como el paso de la utopía a la heterotopía” . Esa conciencia de alteración del espacio, causada por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo urbanizante, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida y que lo que nos queda es un territorio de escombros. Foucault ha señalado que el espacio en el que vivimos, en el que tiene lugar la erosión de nuestra vida y de nuestra historia es, en sí mismo, un espacio heterogéneo. No vivimos en el interior de un vacío, sino que estamos enmarcados en un conjunto de relaciones, las cuales definen unos emplazamientos que son irreductibles entre sí y no se pueden superponer . Puede haber heterotopías de crisis, como esas donde se localiza a sujetos cuyo comportamiento transgrede la norma impuesta (clínicas, psiquiátricas, cárceles, asilos). La heterotopía artística contemporánea está caracterizada por el afán contextualizador que, al fijarse obsesivamente en el territorio del Museo, acaba por ser tautología.
Podría hablarse del género de la instalación, presente en la contemporaneidad de forma avasalladora, como un rococó subvertido, pues su relevancia, como ocurría con el estilo citado, no parte ya de la técnica ni del lenguaje arquitectónico, sino de la acelerada determinación de una voluntad y una manera aplicadas a los espacios (generalmente interiores). Se nos emplaza frente a un territorio derivado (muchas veces por perversión o ironía o por una memoria falsamente nostálgica) de la decoración doméstica concentrada en un minucioso tratamiento de los objetos y sus detalles. “Como el rococó, la instalación es genuinamente un arte de salón, pero también, en general, un arte deconstructor que modifica la estructura interior de los lugares, reduciendo o ampliando el tamaño de las estancias y sus componentes, otorgando una importancia máxima a los elementos contextuales (mobiliario, enseres, ornamentos, lugares transicionales, límites, aperturas, proposiciones proyectivas, huecos y otras inscripciones)” . Recordemos la idea de Perniola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, “se extiende hacia él, le hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte” . Un espacio o, recurriendo a términos propios de lo teatral, un escenario en el que la ideología de la interactividad virtual queda desmontada por la interpasividad de aquello que es presencia incontestable.
En el arte contemporáneo, a pesar de que la Historia (en sentido teleológico-emancipatorio) ha sido desmantelada y el pensamiento débil (que tiene mucho de conciencia de fragilidad frente a las concepciones metafísicas) ha puesto en cuarentena la idea del sujeto como centro rector y, sobre todo, ha descartado la obsesiva preocupación por el “fundamento incontrovertible”, se mantiene una tensión megalómana que puede ejemplificarse en cierto wagnerianismo instalador. Independientemente de las connotaciones que este adjetivo ha adquirido a lo largo de la modernidad, lo wagneriano ha revivido en la creación contemporánea a través del arte de la instalación, un género sintético que pretende integrar espacio y tiempo, color y sonido, forma e imagen, visualidad y narratividad.

Especulaciones especulares.
Todo lo que se puede trasmitir en el intercambio simbólico es siempre algo que es tanto ausencia como presencia. Sirve para tener esa especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de sí el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: “se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto” . Pero el cuadro o la escultura no son sólo un velo, también tienen cualidades especulares, allí la mirada determinada infinitos reflejos. La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o mejor transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas . Apuleyo, acusado de magia por poseer un espejo, hizo de el un elogio eficaz. El espejo, por sus virtudes para capturar las imágenes supera a la arcilla que está falta de energía, al mármol que carece de color, al cuadro pintado que no tiene cuerpo ni volumen, y sabe capturar mejor cualquier otra cosa el movimiento de la imagen en sus breves confines: “el espejo consigue, atrapando el movimiento de los objetos y personas que pasan delante suyo, plasmar en fragmentos el transcurrir de los años de la vida de un hombre y sus cambios” . Pero en realidad el espejo no retiene nada, su fondo de azogue rechaza toda memoria, lo único que permanece es el anhelo de quien se contempla reflejado en él.
Lacan señala, en su exposición del estadio del espejo, que el niño asume jubilosamente una imagen precipitada para formar el yo, un ego ideal que a su vez deja paso a la función social del yo. En última instancia, el sujeto aparece como un efecto del lenguaje. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica ; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: “mientras que el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fundamento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente “imposible” y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia el sujeto mismo” .
Según Lacan, lo que el sujeto encuentra en la imagen alterada (especularmente) de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a aplicar sobre el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista, que, por el efecto jubilatorio de su encuentro en el espejo se convierte, en el enfrentamiento con el semejante, en desahogo de la más íntima agresividad. A veces quedamos fijados, no tanto en el reflejo cuanto en un objeto transicional: “la hilacha de pañal, el trozo de cacharro amado que no se separan del labio ni de la mano” . Retomamos la idea de que el desasimiento y la castración intervienen en la emergencia del sujeto. “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo” .
La instalación Septem de Pep Llambías en el Aljub de Es Baluard está formada por dos hileras de siete espejos enfrentados que generan en el espectador la sensación de infinitud. La proyección sobre cada lado de los pecados capitales y de las virtudes genera una especulación que nos implica. En cierto sentido, Llambías hace suyas las consideraciones de Lacan sobre la mirada que invierte el funcionamiento perceptivo; en al experiencia de la mirada yo me sitúo menos viendo que siendo visto. No hay dominio de lo que se refleja en los espejos, sino una multiplicación en la que el espectador precariamente interfiere. A pesar de la ilusión de completad narcisista que puedo creer atrapar en mi imagen en el espejo, es justamente mi propia imagen, despojada por una mirada anónima, virtual, presente en todo punto del espacio hacia donde llevo mis ojos . En La Cámara lúcida, Barthes señala que todo lo que decimos sólo trata de ocultar la afirmación única: que todo debe desaparecer y que sólo podemos seguir siendo fieles mientras velemos sobre ese movimiento que se esfuma, al que algo en nosotros que rechaza cualquier recuerdo pertenece ya. La catástrofe ha tenido (como piensa obsesivamente el psicótico) lugar y, a pesar de todo, el sueño nos desplaza hacia algo diferente. La metonimia no es un error o una mentira, aunque cada punctualización (en el caso de Llambias, cada reflexo abismal del entrecruzarse del pecado y la virtud) remite a algo que nos punza: “Y literalmente tal vez no haya ningún punctum. Cosa que hace que cualquier enunciación sea posible, pero no reduce para nada el sufrimiento; se trata incluso de una fuente, la fuente del sufrimiento, in-puntual, ilimitable” . La parte por el todo: Sosia, como una sombra, en escena, desposeído en el reflejo .

Las sendas (paralelas) del pecado y la virtud.
“No sólo somos –apunta Kafka- pecadores por haber comido del árbol del conocimiento, sino porque también todavía no hemos comido del árbol de la vida. Pecaminoso en el estado en el que nos encontramos, independiente de la culpa” . Conocemos la dimensión contaminante del pecado  como también lo tremendo que late en lo sagrado, esto es, esa ambivalencia de la dimensión religiosa; lo santo, como explicaran Rudolf Otto o Georges Bataille, es una suerte de horror ambiguo . En lo sagrado habita un poder destructivo y, al mismo tiempo, liberador . La instalación de Pep Llambías en Es Baluard confronta especularmente virtudes y pecados con la conciencia lúcida de que son parte de lo mismo. Conviene recordar que Cristo es aquel que no se enfrenta jamás a si mismo, un modelo de falta de autorreflexión  o, en otros términos, alguien que no afrontó la inversión del espejo. “Cristo tuvo –apunta Simone Weil- toda la miseria humana, salvo el pecado. Pero tuvo todo lo que hace al hombre capaz de pecar. Lo que hace al hombre capaz de pecar es el vacío. Todos los pecados son tentativas para colmar vacíos. Por eso mi vida llena de manchas está próxima a la suya perfectamente pura, y lo mismo vidas mucho más bajas. Por bajo que caiga, no me alejaré más de él. Pero, si caigo, ya no podré saberlo” . Dios es una coincidentia oppositorum en la que están juntos el amor y el temor (puede ser amado y debe ser temido). San Juan reconoce que Dios es luz y que “en él no hay ningunas tinieblas”, sin embargo existe el pecado y necesitamos de una víctima propiciatoria, de un intercesor que no es otro Cristo. Con todo nos resulta difícil entender cómo puede quedar expulsado el temor e instalado el amor perfecto cuando leemos pasajes del Apocalipsis. “La destrucción de toda belleza y de toda alegría de vivir y el sufrimiento inconmensurable de todas las criaturas, que en otro tiempo brotaron de la mano de un creador pródigo y generoso, incitarían a un corazón sensible a la más profunda melancolía. Pero San Juan escribe: “Alégrate sobre ella, cielo, y vosotros, santos, apóstoles y profetas; porque Dios ha vengado vuestra causa en ella (Babilonia” (XVIII, 20). Aquí puede verse hasta qué punto llegan el deseo de venganza y el placer de destrucción, y qué significa el “aguijón de la carne” .
El cuerpo del espectador se interpone entre la proyección de la virtud o del pecado; en realidad es algo más que una interferencia, se trata de una inscripción luminosa, de una epifanía textual que bloquea la infinitud de la especulación. Tal vez el sujeto que contempla su reflejo ignore que sus espaldas han sido “temporalmente tatuadas”, a la manera kafkiana (como sucedía de forma terrible en el relato En la colonia penitenciaria), con algo que le conduce hacia lo infernal o a lo paradisíaco. Todos reencarnamos, en cierta medida, a Job que es el ser que sufre y, además, de forma injusta . Ese hombre asume la totalidad el padecer a solas. Está desposeido de todos menos de su sentir y, es ahí, en la cloaca inmunda donde el conocimiento le invada en forma de revelación. En el caso de la lúcida instalación de Pep Llambías lo revelador está siempre a nuestras espaldas, como si el desconocimiento fuera la condición de la identidad.
Tal vez tenga razón Simone Weil cuando señala que no poseemos nada en el mundo sino el poder de decir “yo” y es precisamente eso lo que hay que dar a Dios; pero previamente hay que destruirlo porque no hay absolutamente ningún acto libre que nos sea permitido salvo la destrucción del yo. “El pecado en mí dice “yo”. Yo soy todo, pero eso “yo” es Dios. Y no es un yo. El mal hace la distinción impide que Dios sea equivalente a todo” . Se trata de un esfuerzo imposible: convertirse en nada para que Dios despliegue su amor a través de “eso”. El renunciamiento exige que el hombre pase por angustias equivalentes a las que causaría en realidad la pérdida de todos los seres queridos y de todos los bienes, incluyendo la inteligencia y la capacidad para opinar o incluso distinguir lo que es bueno. Lo decisivo no sale de una “propiedad” sino de la desposesión, es únicamente cuando el individuo lo pierde todo, como Job, cuando se produce la revelación. “Sea cualquiera –apunta Jung- la significación de la totalidad del hombre, el Sí mismo, empíricamente esta totalidad es una imagen, producida espontáneamente por el inconsciente, de la meta de la vida, y está más allá de los deseos y de los temores de la conciencia. Esta totalidad representa la meta a la que ha de llegar todo hombre, es decir, la realización de su totalidad e individualidad, con o contra la conciencia. La fuerza motriz de este proceso es el instinto, que cuida de que sea conseguido todo aquello que pertenece a la vida individual, con independencia de que el sujeto diga sí o no a ello, o de que lo que ocurre le sea o no consciente a este sujeto” . La toma de conciencia de lo oculto, de lo guardado en secreto, nos enfrenta a un conflicto insoluble o al menos esto es lo que le parece a la conciencia. Pero los símbolos, que viniendo al inconsciente aparecen en sueños, insinúan la confrontación de los contrarios, y las imágenes del fin de la vida representan su feliz unificación.
En cierta medida el hombre culpable es el ámbito ejemplar para la encarnación de la divinidad . Necesitamos volver a escribir lo nefasto, aquello que nos hace mortales y, por supuesto, la razón de nuestro sufrimiento sin pausa: luxuria, gula, avaritia, pigritia, ira, invidia, superbia. Y también repetir, cuando nos falta memoria, las virtudes: castitas, temperantia, caritas, diligentia, patientia, humanitas, humilitas. Si la envidia es el infierno , la obediencia es la virtud suprema. “Las virtudes naturales, si se toma la palabra “virtud” en un sentido auténtico, es decir, excluyendo las imitaciones sociales de las virtudes, no son posibles, en tanto comportamiento permanente, sino para quien posee la gracia sobrenatural. Su duración es sobrenatural” . El sufrimiento redentor es la sombra del bien puro que se desea, pero, como es lógico, tenemos miedo a sufrir . Tal vez el pecado se produce porque falta la esperanza y así el dolor se transforma en odio . En última instancia el pecado no es otra cosa que el desconocimiento de la miseria humana. La pureza es el poder de contemplar la mancha.
“La extrema pureza puede contemplar lo puro y lo impuro; la impureza no puede ni lo uno ni lo otro: el primero le da miedo, el segundo la absorbe. Le hace falta una mezcla” .
En un texto, en torno al proyecto Septem, que titula “Las perturbaciones del yo”, Pep Llambías se plantea la pregunta de si estamos en el lugar correcto que, en realidad, queda subsumida en una cuestión más decisiva y angustiosa: ¿cómo vivo? Para este artista el recorrido a través de los espejos y de los pecados y las virtudes es algo que nos compromete y que nos obliga a tomar conciencia de nuestros límites y de las contradicciones que nos constituyen. “El bien y el mal es un concepto ilimitado. El yo no es yo, soy el reflejo de mi entorno, solo soy el intérprete. El yo puro es la ignorancia” . Todo se mezcla y nos fuerza a forjar la balanza. Desde los pitagóricos, lo ético y lo estético, la metafísica y la política tienen que ver con la idea de unión de los contrarios. Y también la correlación de los contrarios remite a la idea mística del desapego o con un paradójico mandato del cristianismo: “Amad a vuestros enemigos”. O se somete a los contrarios o se está sometido a ellos. “Entre el Hastío y el Éxtasis se desarrolla toda nuestra experiencia del tiempo” . Según Kafka hay dos pecados humanos principales de los que se derivan todos los demás: impaciencia e indolencia. “Por la impaciencia han sido expulsados del paraíso; por la indolencia no regresan”

Dice verdad quien dice sombra.
Jung que consideraba que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: “la figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal” . Si, por un lado, es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con este una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencial permanece inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha conseguido fijar en el muro (la mítica historia de amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia Natural como origen mítico de la pintura), el arte empieza como tacto del deseo ausente. Ese contorno de la sombra de un hombre (omnes umbra hominis lineis circumducta) sirve para articular una metafísica de la imagen como presentación de lo ausente, reelaboración de lo erótico perdido en el recuerdo.
“Crédulo –leemos en Las Metamorfosis de Ovidio-, ¿para qué intentas en vano coger fugitivas imágenes? Lo que tú buscas no está en ninguna parte; lo que tú amas, apártate y lo perderás. Esa sombra que estás viendo es el reflejo de tu imagen. Nada tiene propio; contigo llega y se queda; contigo se alejará, si puedes tú alejarte”. La sombra de la imagen es nombrada como nada. “El vano intento de transformar la visión en abrazo desemboca en drama, en el momento extático en que el protagonista realiza, al fin, el “estadio del espejo”. La imagen (imago) no le engaña más, ya no es una “sombra”, ya no es “otro”, sino él mismo. “Ése soy yo” (Iste ego sum)” . Tenemos que comprender que el momento del auto-reconocimiento, como en el caso de Narciso, no tiene nada de reconocimiento, “es el momento de la suprema ceguera” . La vida humana que cobra conciencia de lo que le falta o, en otros términos, de la sombra . El entrelazamiento especular de pecados y virtudes en el imaginario de Llambías surge desde la meditación sobre los límites de la conciencia , cuando nos cuesta reconocer nuestro propio reflejo y preferimos que lo otro se mantenga como una sombra, a nuestras espaldas.
Más allá de la mathesis universalis aparece un mundo de reflejos abismales, una realidad que acaso solo pueda contemplarse sub specie aeterni . Platón designó a los reflejos en el agua como eidola mientras que las sombras aparecen, en el famoso mito de la caverna de La República, como phantasmata. Toda representación, advierte el filósofo, produce una perturbación en nuestra alma: desde la pintura de sombras (skiagraphia) a la prestidigitación (thaumatopoia) y las invenciones propias de la magia (goeteia) se impone una atadura al sujeto, literalmente, cautivo de la ilusión. Sabemos que la pintura Occidental ha sido desde el Renacimiento, en que el platonismo tanta importancia tuvo, fruto del amor a lo idéntico. Vasari, en su historia de la pintura, intenta conciliar al paradigma especular con el de la sombra y llega a decir que Gigés de Lidia, estando cerca del fuego, mira a su sombra sobre la pared, “y de repente con un pedazo de carbón, fijó el contorno sobre la pared”. Representar el autorretrato mediante el silueteado de la sombra, gran dificultad: lo que puede aparecer es, sin más, una mancha o lo informe . Pep Llambías ha dibujado, con una maestría incuestionable, alas como si alegorizara la pasión demencial de Ícaro, ha escrito luminosamente los límites del comportamiento humano, del pecado a la virtud, ha comprendido que el reflejo y la sombra no pueden existir separadamente. C´est une ombre au tableau qui lui donne du lustre . Acaso podamos reflejarnos, a la manera narcisista, tan sólo en esos restos que dividen nuestro deseo . Sombras, velos, rastros de una alteridad que no se da nunca del todo.  

El sujeto barrado.
Foucault puso en circulación la idea de que el hombre es una invención de fecha reciente a partir de la cual puede realizarse la arqueología de nuestro pensamiento. Si el repliegue del lenguaje conduce a que “actualmente sólo se puede pensar en el vacío del hombre desaparecido” , también es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo las condiciones de producción del sujeto, la red microfísica en la que el saber, el deseo y la realidad se trenzan. Tal vez el mayor problema es que la vida, tal y como la conocíamos, ha dejado de existir pero aún nadie es capaz de asimilar lo que ha sobrevivido en su lugar. Sólo si recupera el espacio que primero ha deshabitado, el hombre, más que un enigma un desencuentro (dystychia), puede alcanzar lo que impropiamente llama totalidad; el deseo y la imaginación superan las limitaciones, pugnan por estar fuera de la ley, inventando ese otro lado de la vida. Un combate simbólico se desencadena para superar ese amor que transforma al otro en reflejo especular o en un obstáculo que puede ser reducido, de forma inhumana, a nada, resto indeseable que arrojar a una tumba sin nombre.
En Vigilar y castigar, Foucault señala que el hombre del cual se nos invita a liberarnos es en sí mismo el efecto de una sujeción (assujetissement) mucho más profunda que él mismo. Por medio del mecanismo del biopoder, este teórico que resumió su obra como una historia de los diferentes modos de subjetivación del ser humano en nuestra cultura, explica el modo en que los mecanismos disciplinarios del poder pueden constituir directamente a los individuos (penetrando en el cuerpo individual y eludiendo el nivel de la subjetivización). Ese proceso de sometimiento puede relacionarse con la idea de interpelación ideologíca que desarrolló Althusser  que, a su vez,  está conectada (por medio de lo imaginario) con el momento del desconocimiento . Recordemos que assujetissement denota tanto el devenir del sujeto como el proceso de sujeción : sometimiento y afianzamiento . “Hoy en día, la lucha contra las formas de sujeción –contra la sumisión de la subjetividad- se vuelve cada vez más importante, aun cuando no hayan desaparecido las luchas contra formas de dominación y explotación, sino todo lo contrario” .
Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan  nos acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. “Por consiguiente –escribe Derrida-, creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la “destinerrancia”, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano” . El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una “ausencia esencial”; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en un imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de Otro, “algo de falta y algo de deseo” . Hay una resistencia a la identidad dentro de la vida psíquica ; la identidad no puede ser nunca totalizada por lo simbólico, “porque lo que este no consigue ordenar emergerá dentro de lo imaginario como desorden, como lugar de la impugnación de la identidad” . Conviene tener presente que cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda, en la estancia, el arte como aphánisis . La pregunta original del deseo no es aquella que quiere saber realmente qué es lo que quieres decir, sino esa otra que espera saber qué quieren los otros de mí: ¿qué ven en mí? ¿qué soy para los otros? Esa es también la pregunta de Llambías ¿cómo vivo? La inquietud sobre qué es lo que vive en mí, a través de mi fantasía, manteniendo secretos y mostrando obscenamente aquello que no importan nada. En medio de los reflejos virtuosos y pecaminosos el sujeto genera opacidad, es la sombra corporal en la que se inscribe lo que ignoramos. Extraño regalo que define las permutaciones del yo. Agalma que garantiza un mínimo de consistencia fantasmática al ser del sujeto: el objeto a como objeto de la fantasía que es algo más que yo mismo, gracias al cual me percibo a mí mismo como “digno del deseo del Otro”.

Casi nada.
Jünger señaló que la dificultad de definir el nihilismo estriba en que es imposible que el espíritu pueda alcanzar una representación de la Nada, aunque sabemos de él que supone una reducción absoluta, el movimiento hacia el punto cero: “el cruce de la línea, el paso al punto cero divide el espectáculo; indica el medio, pero no el final” . Lo que se revela (particularmente, en la obra de arte), lo que hace que la visión se encienda, es la belleza (una palabra que parece, en la actualidad, anatematizada): “la belleza es vida y visión, la vida de la visión” . Paradójicamente, es la misma belleza la que crea el vacío, pero bien entendido que ese vacío es plenitud, apertura de lo que la escritora llama un espacio sacro intangible. La escultura de Pep Llambías busca su lugar, dota de sentido al vacío y, finalmente está ahí, desafiando a la mirada con su singularidad. “La sensación de vacío y de proximidad de la Nada –sensación presente en la melancolía- posee un origen más profundo aún: una fatiga característica de los estados negativos” . Sabemos algo del más raro de los deseos, comprendida la imposible consecución de lo otro: aquel que nos lleva a anhelar la nada .
Nuestro representar busca por doquier un fundamento, pero las imágenes han sido, casi siempre, promesas de lo otro: salto en lo insondable, en ese lugar que no tiene suelo. Heidegger propuso un cambio de tonalidad en la proposición del fundamento a partir de la siguiente pregunta: ¿se deja determinar en medida adecuada a la cosa la esencia del juego a partir del ser como fundamento, o tendremos que pensar ser y fundamento, ser como fondo-y-abismo, a partir de la esencia del juego y, además, del juego al que somos llevados nosotros, los mortales que solamente somos y existimos en la medida en que habitamos en la cercanía de la muerte? El juego pertenece, esencialmente, al fundamento . Esa precariedad de la vida, el sentimiento o convicción de que las cosas pueden desaparecer en cualquier momento esta presente en la obra de Pep Llambias que se debe a su peso, a su legitimidad existencial y emerge abismada en sí misma, reflejando lo contradictorio, actuando como ámbito de especulaciones sombrías.
Derrida sostiene que sólo porque no hay presencia plena es posible la experiencia, entre otras cosas, de la obra de arte . Sin la posibilidad de la diferencia, el deseo de la presencia como tal, no encontraría, de ningún modo, su espacio para respirar, lo que implica que aquél arrastra a la insatisfacción como destino: la diferencia, en última instancia, proporciona lo que prohíbe, haciendo posible, valga la paradoja, la misma cosa que hace imposible. Septem es, en todos los sentidos, una aporía que refleja nuestra condición mortal, esto es, la “posibilidad de la imposibilidad” . Y a pesar, valga la redundancia, del peso de los pecados y de la dificultad extrema de las virtudes, el juego de las permutaciones y de la coincidencia de los opuestos no es insoportable. El proceso (especulativo) de demeurer (esa pausa del sujeto ante el espejo que bloquea la reflexión de la palabra capital) impone alegóricamente una singular intensidad de la vida . Según Simone Weil nuestra vida es imposible y absurda: “sólo la contradicción nos pruebas que no somos todo” . Y, a pesar de todo, no se puede decir que nos falte fe .

En la cripta.
En la época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom . Pep Llambías dispone en el Aljub de Es Baluard una intervención que es, al mismo tiempo, criptica y liberadora. La doble interrogación sobre el lugar en el que estamos y la vida que llevamos le lleva a reconsiderar o, literalmente, reflejar las virtudes y los pecados para ver como todo eso tal vez ya nos sea ajeno. Un peso, encarnado por las vigas dispuestas caóticamente, que no edifica nada. Llambías piensa, a pesar de todo, que el trabajo artístico tiene que afrontar el reflejo de lo que somos. Aunque se produzca la clausura de la representación sigue produciéndose lo trágico, tal y como Artaud propusiera en su “teatro de la crueldad” donde cada quien tenía que asumir su propio papel. Aquel imperativo délfico (conócete a ti mismo) que la filosofía, como otra forma de pathos de lo ocultó, sistematizó, lleva a una tensión de mesura y soberbia: cumplido el enigma, no desaparece ninguna de las máscaras. “El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que esta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación” .
Septem impone un profundo sentido de lo siniestro, en el sentido freudiano, esto es, de lo inhóspito (unheimlich): lo hogareño devenido extraño . “La relación que despega el ser del ente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino solo en una nada, un no-ente que está ahí sin estar ahí como ente presente, esta relación tiene algún tipo de connivencia con la obsesión. El Unheimlichkeit es la condición –entiendan esta palabra como quieran- de la cuestión del ser, de su estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada” . La dualidad monstruosa, el desgarro o exilio del hogar y la emergencia de lo angustioso y espectral están asociados, necesariamente, a eso siniestro que es uno de los destinos, radicales, del arte moderno . Todos esos pecados y virtudes que aprendimos en la lejana infancia de memoria son algo olvidado y familiar. Pesan como la culpa pero también se han vuelto evanescentes como los reflejos en los espejos, infinitos como las obsesiones, sombríos como todo aquello que queremos dejar atrás.

Desvaríos del afuera.
“Importante es que la noción de “afuera” se exprese en muchas lenguas europeas con una palabra que significa “a las puertas” (fores en latín, es la puerta de la casa, thyrathen, en griego, equivale a “umbral”). El afuera no es el espacio diferente que se abre más allá de un espacio determinado, sino que es el paso, la exterioridad que da acceso, en una palabra: su rostro, su eidos” . El umbral no es, en este sentido, una cosa diferente respecto del límite, es, por así decirlo, la experiencia del límite mismo, el ser-dentro de un afuera. La mirada intenta extraer la forma permanente de un proceso fugaz (la mirada, el vistazo)  y su propósito general parece ser el descubrimiento de una segunda superficie (algo presente sobre todo en la palabra francesa re-gard) por debajo de la primera, de la máscara de las apariencias.
Nos cuesta afrontar le pas au-delà, ese paso (no) más allá, un andar hasta el límite en el que continuar es entregarse a la muerte, aprender una forma de caminar que se va negando o, acaso, un dejar que las huellas marquen el sendero de lo que produce miedo . Derrida indica que la imitación sería entonces a la vez la vida y la muerte del arte: “el arte y la muerte estarían comprendidos dentro del espacio de la alteración, de la iteración originaria [...]; de la repetición, de la reproducción, de la representación; o también dentro del espacio como posibilidad de la iteración y salida de la vida fuera de sí misma” . Ese impulso al desvarío, la mirada exorbitada y la errancia sin fin,
En realidad, todo se resume en un mirar que se aproxime al abismo , porque “nunca nadie ha escrito o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado, sino para salir realmente del infierno” . Celan advirtió en su conferencia El Meridiano que el arte se dirige hacia lo extraño y turbulento , no hay consuelo posible, tiene que sumir su condición de lenguaje del sufrimiento.
La razón implica lo sombrío, tal y como Goya planteara: “la razón en cuestiones de arte es hermana de la estupidez” . El arte es, todavía, el peligro supremo de la voluntad y, simultáneamente, algo capaz de curar, “de retorcer esos pensamientos de nausea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia, convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la nausea de lo absurdo” . Contemplamos la sordidez de lo sublime, el desmoronamiento de aquella noción que establecía, como conclusión, al ámbito de la dignidad personal. Nosotros
(sobre)vivimos gracias a lo que podría llamarse la pasión del absurdo  a esa “ignorancia” del yo a la que alude Pep Llambías. Con todo, tenemos que tener claro que no existe la salvación a través de la locura. Deseamos el caos, pero tememos sus revelaciones. Acaso el arte sea únicamente la máscara que evita que la mirada vea lo espantoso, aquello que es, literalmente, insoportable .

El enigma que somos.
El sentido de la imaginación material, tal y como lo entendiera Bachelard, supone que los elementos confluyan para animar el espacio intangible y desencadenar la acción imaginante: “si la imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay imaginación” . La dinámica de ausencia y presencia, la evocación y la apertura del cerco hermético, esto es, simbólico, obliga a liberar a la mirada de los condicionamientos que suponen los hábitos hereditarios. En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados . El pathos de lo oculto está conectado con la concepción surrealista del imaginario como un plano (mesa de disección) donde se encuentra lo radicalmente heterogéneo. Los maridajes materiales y conceptuales que Pep Llambías formula tienen mucho que ver con aquel enigma que, formulando que nada es sin medida, indicaba, “sin ornamento ni ungüento” en expresión de Heráclito, el camino de la más honda sabiduría.
Podríamos entender las especulaciones y los reflejos de Septem como epifanías místicas, pero ahora no en el sentido religioso, sino en aquella caracterización que hiciera Wittgenstein del mundo como algo que no se resuelve exclusivamente en lo científico-causal sino que mantiene un resto enigmático, algo que no se puede decir sino únicamente mostrar . La coincidencia de los opuestos, la confrontación de pecados y virtudes funciona como un símbolo de enorme poder. “El símbolo en el que confluyen la vida del Creador y la de la creación y se unen en una sola cosa es –para emplear palabras de Creuzer- “un rayo de luz, que salido de las profundidades sombrías y abismales de la existencia y del conocimiento cae en nuestros ojos y penetra todo nuestro ser”. Es una “totalidad momentánea” que se percibe intuitivamente en un ahora místico: las dimensiones del tiempo propias del símbolo” . En la instalación del Aljub de Es Baluard que plantea Llambías el simbolismo está reflejándose de forma incesante: nos enfrentamos a lo “especular”, al dominio en el que alguien a algo es mirado o se hace visible . Puede que finalmente la pasión por lo Real suponga una entrega a lo espectacularizado : el mundo mismo es omnivoyeur . El sujeto del deseo no es el que ve ni el que es visto, sino el que se hace ver. En Septem nos vemos en el espejo mientras a nuestras espaldas permitimos que otros lean nuestros pecados o nuestras virtudes. Sufrimos una suerte de arraigo en la dislocación total .
En el seminario sobre la mirada, Lacan postula que ésta pre-existe al sujeto que la viene a percibir como una amenaza, como si le interrogara, hasta puede llegar a simbolizar la carencia expresada en el fenómeno de la castración. Algunas formas del arte rechazan el viejo mandato de pacificar la mirada, prefiriendo que el objeto se levante con su carga de horror o con el deseo pulsátil de esa realidad. Entonces el ojo voraz y  maléfico, con un poder separador muy intenso, nos lleva más allá de la imagen nítida. Es algo semejante a la invidia que viene de videre . Tenemos que reconocer la capacidad de la vida para recobrarse en el reflejo . María Zambrano apunta que vivir en la identidad es estar a salvo del infierno de verse en lo otro y de ser lo otro que imita a lo uno. Pero la vida humana no lora alcanzarlo, sin poder renunciar a perseguirlo. El vivir humano es, inevitablemente, alteridad, un vivir gracias a la fascinación del otro que impide proseguir el camino hacia el uno.
Una vez le preguntaron a Lezama Lima qué era lo que más admiraba en un escritor: “Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezca que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. [...] Qué destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y por la noche sea milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado, y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia”. Pep Llambía es un poeta de ese tipo, un creador que no se avergüenza de lo que le obsesiona, sino que es capaz de sedimentar en la obra sus pasiones, transformar lo efímero y frágil en memorable. Pero también tiene que aprender a escribir entre líneas más que a rellenar huecos a jugar con el velamiento del sentido. Sin duda, la mayor de las potencias destructivas y no solamente edificantes, es la poesía, ese dominio inestable en el que no hay ninguna clase de excusas: “La poesía, en un primer impulso, destruye los objetos que aprehende, los restituye, mediante esa destrucción, a la inasible fluidez de la existencia del poeta, y a ese precio espera encontrar la identidad del mundo y del hombre. Pero al mismo tiempo que realiza un desasimiento intenta asir ese desasimiento” . Los fantasmas o, mejor, las obsesiones no nos abandonan jamás, como esos recuerdos dolorosos que, por más que se repriman, retornan con mayor potencia. “La agonía es la suprema noche obscura que necesitan aún los perfectos para la pureza absoluta, y por eso más vale que sea amarga” . En la cripta de los reflejos pecaminosos-virtuosos, en ese espacio de proyecciones y sombras, de cuerpos que interfieren y vigas que caóticamente yacen en el suelo, de preguntas candentes y normas olvidadas, comprendemos que tal vez sea el vacío lo que permite la articulación del deseo . Llambías mantiene su pregunta en suspenso, allí donde toda especulación es angustiosa: ¿cómo podemos vivir? “Hay experiencias a las que no se puede sobrevivir. Experiencias tras las cuales se siente que ya nada puede tener sentido” .

Es Baluard -2010