La imagen nombrada
(Pep Llambías y la poética de la luz artificial)
Pedro A. Cruz Sánchez


Una de las principales conclusiones a las que ha llegado el impulso relativizador posmoderno ha sido la admisión de que aquello que, tras los diferentes y arduos procesos de desmitificación y deconstrucción, todavía se puede considerar como “realidad” constituye un fenómeno parasitario del lenguaje. Así, por ejemplo, en la enumeración de las características que identifican la idea de texto frente a la de obra, Barthes señala que el espacio textual se experimenta, en todo momento, en relación al signo, y que, en este contexto, el significante deja de actuar como el “preámbulo material” del sentido, para revelarse como su posterioridad  . Durante las tres últimas décadas, las diferentes transformaciones que ha experimentado el concepto y la praxis de la representación han ido encaminadas en una dirección principal: la subordinación de lo real a lo lingüístico, con la consiguiente consecuencia de que –como afirma Geoffrey Broadbent a propósito de Derrida- “aquellos que buscan ‘la verdad’ de algo pueden alcanzar sólo su representación exterior –su ‘significante’-, la cual no es de ningún modo la presencia de la cosa misma. Los ‘significantes’ de nuestro conocimiento no pueden ser nunca ese conocimiento”.
Cuando, sobre el marco conceptual delimitado por esta primera consideración, se aborda la obra de Pep Llambías, se constata paladinamente hasta qué punto lo real –entendido como ese “tiempo después” del sentido- ha perdido toda su verticalidad, para replegarse en una dimensión superficial, en la que los diferentes actos de interpretación se resuelven en un juego de desplazamientos, en el que sólo se contempla la multiplicación ad infinitum de la mencionada exterioridad. Recurriendo a Foucault, se puede afirmar que “el Texto primero se borra y, con él, todo el fondo inextinguible de las palabras cuyo ser mudo estaba inscrito en las cosas; lo único que permanece es la representación que se desarrolla en los signos verbales que la manifiestan y que se convierte, por ello, en discurso (...) no se trata ya de hacer surgir el gran propósito enigmático que se oculta bajo estos signos; se le pregunta cómo funciona, qué representaciones designa, qué elementos recorta y descuenta, cómo se analiza y compone, qué juego de sustituciones le permite asegurar su papel de representación. El comentario deja su lugar a la crítica”  . Comprendido de este modo, el trabajo desarrollado, durante los últimos años, por Llambías exige ser contemplado como una “empresa crítica” encaminada a la consolidación de un discurso de superficie, en el que lo real se concibe como una construcción fraguada en el cierre de la representación sobre sí misma, en su opacamiento, en suma, en una suerte de “meta – discurso” por el que el acto de representar se dice a sí mismo, sin ninguna otra cobertura o pretexto de sentido. Para enunciarlo en otros términos si cabe más clarificadores, se puede sostener que, en las obras de Llambías, el decir y lo dicho coinciden plenamente; y ello debido fundamentalmente a la decisión del autor de hacer convivir, en no pocas de sus realizaciones, palabras e imágenes, con la clara intención de crear una estrecha conexión entre los dos momentos principales del devenir lingüístico de lo real: el de su nombramiento y el de su representación visual.

1.La palabra en contexto (visual)
Durante la década de los 80, los ejemplos de artistas que introducen la palabra en un contexto visual se multiplican, consolidándose así esta opción como un recurso discursivo que, lejos de circunscribirse a medio alguno, conocerá manifestaciones de índole muy diferente y multiforme. Conocidas son las propuestas que, en el dominio de las prácticas artísticas de carácter deconstructivo, realizaron autoras como Mary Kelly, Jenny Holzer o Barbara Kruger; aunque tampoco debe olvidarse que, en el terreno pictórico, Julian Schnabel o Jean – Michel Basquiat –por citar dos referentes fuertes y perfectamente contrastados- trabajaron en la dimensión plástica y expresiva del lenguaje verbal. No obstante, un análisis pormenorizado de la obra de Llambías conduce a establecer otra genealogía para sus “palabras visuales”, a saber: la que, teniendo a Joan Brossa como su precedente más próximo y determinante en el tiempo, incluiría nombres como Broodthaers, Duchamp o Mallarmé  .
Extrapolable al caso ahora estudiado resulta, en efecto, la reflexión que Pilar Palomer dedica al universo artístico de Brossa, cuando asegura “la cuestión reside en los juegos de lenguaje, que al introducirse en el mundo visual organizan una nueva matemática de la ‘presentación’ de la realidad. Desde que las primeras vanguardias descubrieron y afirmaron la autonomía del arte con respecto a la representación de la naturaleza, nunca se había llegado a aquellos extremos. La incursión de Brossa como transgresor plástico que somete a las cosas con leyes de palabras organiza un nuevo estadio de juegos de lenguaje visual, que provocan el desasosiego del descontrol del convencionalismo. El mundo no deja de ser él, pero queda multiplicado por el desdoblamiento de sus posibilidades, y se confunde al espectador entre la plástica y la poesía, el espacio y la acción”  . Pese a la notable longitud de esta cita, su inserción en el actual marco de análisis resulta harto reveladora, en la medida en que aporta una serie de claves que perfectamente pueden ser desviadas hacia una interpretación de los trabajos de Llambías. No en vano, si se vuelve a leer lo manifestado en ella por Palomer, es posible constatar que la idea principal que sobresale es la de la confusión ocasionada por la multiplicación y desdoblamiento de lo real a cargo de la palabra.
Si, ciertamente –y como se viene de asegurar-, el “giro lingüístico” que experimentó la idea de lo real con la crisis de las onto – concepciones modernas puso de manifiesto la inutilidad de todo proceso que se propusiera “hurgar bajo el lenguaje buscando lo que expresa”  , entonces, sólo resta por convenir que la “multiplicación” y el “desdoblamiento” que la palabra efectúa de la imagen consiste, en verdad, en una mnise à distance de lo real, que se resuelve en un ensimismamiento de la representación y en su duplicación como realidad desplazada, como ausencia. Nombrar aquello que la imagen muestra no conlleva su mayor cercanía, su conciliación con un supuesto referente al que hiciera falta rendir justicia, sino, por el contrario, su alejamiento incesante a resultas de un “gesto de expulsión” que despide a la realidad de su función de estabilizadora de la representación. Tal y como escribe Foucault, “las representaciones no se enraizan en un mundo del que tomarían su sentido; se abren por sí mismas sobre un espacio propio, cuya nervadura interna da lugar al sentido. Y el lenguaje está ahí en este rodeo que la representación establece con respecto a sí misma. Así, pues, las palabras no forman la más mínima película que duplique el pensamiento por el lado de la fachada; lo recuerdan, lo indican, pero siempre desde el interior, entre todas estas representaciones que representan otras”  .
Conviene especificar, a fin de evitar cualquier tipo de malentendido que pusiera en entredicho lo argumentado hasta el presente, que, cuando con anterioridad, se ha hablado de la obra de Llambías como de un espacio en el que el decir y lo dicho coinciden, no era, obviamente, con la intención de dar por sentada la transparencia de la representación y, por ende, la absoluta adecuación del referente real a su reproducción. Por el contrario, lo que se pretendía expresar con esta afirmación es el carácter unidimensional de la estrategia representativa sobre la que se apoyan las pinturas y esculturas de Llambías, en la medida en que las duplicaciones operadas por el lenguaje escrito sobre el lenguaje visual se desarrollan siempre en un mismo plano que –para emplear el léxico foucaultiano- no conoce “fachada exterior” alguna. Cuando, por ejemplo, a la imagen en detalle de una mano con un dedo herido, se le superpone la leyenda “sangre en el dedo”, la operación activada por Llambías pasa por una interiorización del sentido, que se formaliza al modo de una “fachada interior” encargada de hacer olvidar la realidad.
En su análisis de la “escritura grandilocuente”, Clement Rosset sostiene que este tipo de registro literario aparece identificado por el hecho de que supone “una especie de accidente del lenguaje, un deslizamiento, un patinazo cuyo efecto radica en traducir lo real con palabras que han perdido visiblemente toda relación con él”  . Aunque completamente revelador, la dificultad en un principio existente para asumir la implicación principal deslizada por Rosset en este aserto –la escritura como accidente del lenguaje- radica en que el tipo de escritura practicado por Llambías, lejos de incurrir en los excesos desvirtuadores de la grandilocuencia, se distingue por un revestimiento tautológico que no se puede soslayar. Pero –como advierte el autor de La filosofía trágica- “este accidente del lenguaje –que consiste en dejar escapar lo real- es el caso general, mientras que la fortuna del lenguaje, que consistiría en evocar lo real, representa la excepción”  . Aquello que, a partir del background conceptual aportado por Foucault, se ha dado en llamar “fachada interior” no indica sino la dimensión accidental del lenguaje, que, en lugar de actuar como “conductor de sentido”, perpetra continuos desvíos, fracturas, enroscamientos, que permiten otorgar a Rosset toda la razón cuando sentencia: “hablar de lo real es perderlo (...) Hablar es, de manera inevitable, flanquear la realidad”  .

2. De cómo la escritura repite diferentemente la imagen
Una de las conclusiones más sugerentes de cuantas expone Rosset en su estudio comparativo de la escritura y la realidad es que “las palabras que se utilizan para evaluar la realidad la modifican hasta el punto de hacerla irreconocible, o mejor, hacerla completamente diferente. En este sentido es como el lenguaje resulta ser casi siempre un ultraje a lo real y al hombre”  . Desde este punto de vista, y prosiguiendo con el ejemplo que ha sido propuesto con anterioridad, la inserción de la leyenda “sangre en el dedo” en la obra del mismo título tiene como objetivo repetir la imagen que le sirve de título, pero con la particularidad de que dicha repetición se articula como un gesto hermenéutico radical que oscurece lo real en el hecho en sí de la interpretación. Como sucedía con el registro grandilocuente, la escritura “constituye así una suerte de imperialismo absoluto del lenguaje, de triunfo de la representación y, en consecuencia, de negación implícita de toda clase de realidad”  . O formulado en otros términos más precisos incluso: la repetición, por medio de la palabra, de una determinada situación reproducida previamente de modo visual conlleva su restitución como diferencia, en tanto en cuanto el nombramiento del contenido de la imagen se realiza para olvidar su realidad, y, por lo tanto, para refundarla como ausencia, como precariedad constituyente. Cuando, en este sentido, declara Rosset que “el hecho de escribir ya no evoca objetos, sino que los crea de una pieza: es la escritura misma, investida de un poder mágico, quien decide la existencia o la no existencia de las cosas”  , no cabe sino inferir que lo que el escribir “constituye” en su repetición diferente de la imagen es el olvido de lo real, su carencia, su imposible presencia. Si, en alguna medida, se puede hablar de la representación como “acto constituyente”, esta “medida”, por supuesto, viene otorgada por el establecimiento de la escritura de la imposibilidad primordial de que la cosa exista de otro modo que no sea el dado por su pérdida, por su olvido absoluto en la representación.
La interrogante, no obstante, que surge a raíz de las consideraciones ahora realizadas, es conocer en qué sentido la repetición puede actuar como generadora de “diferencia”, de diseminación, de fractura radical y “constituyente” en la cadena hermenéutica. Resulta apropiado, en este punto, sacar a relucir la tesis defendida por Deleuze de que “la repetición se deshace a medida que se hace, carece de en-sí (...) Una sucesión de instantes no hace el tiempo, sino que lo deshace. Marca tan sólo el punto de su nacimiento, siempre abortado”  . Entendido de este modo, el acto por el cual la palabra repite lo expresado en la imagen no debe ser considerado como un mero y pasivo reflejo de una primera e inamovible situación, que se prolonga indefinidamente y que resulta inalterable de un instante a otro. Precisamente, el repliegue de la representación en único plano, así como la consiguiente redefinición del proceso hermenéutico en la forma de una serie de desplazamientos, de trazos que nunca llegan a constituirse en “trayectos de sentido”, supone una temporalización de los trabajos, que Llambías ha sabido explotar de un modo sugestivo. De hecho, imagen y palabra determinan dos instantes diferentes que, continuando con el eje argumental propuesto por Deleuze, construyen el tiempo mientras, a la vez, niegan y cercenan su relato, su posibilidad de estatuirse en narrativa. Concretando más, se puede afirmar que, por paradójico que en un primer instante pueda parecer, entre imagen y palabra no existe una relación causal de ningún tipo, ya que si algo hay entre ambos no es tanto una raison d’étrè cuanto un intervalo que separa y extraña, que convierte a cada uno de estos tiempos en la representación de lo “otro”.
Reflexionando acerca de las relaciones entre texto e imagen, Jean – Luc Nancy asevera que, entre ellos “la diferencia es flagrante. El texto presenta significaciones, la imagen presenta formas”  . Sobre el firme aportado por esta primera y obvia conclusión, Nancy desliza una segunda idea que añade un grado más de complicación al análisis ahormado hasta ahora, a saber: que “cada uno muestra alguna cosa: la misma cosa y otra. Mostrando, cada uno se muestra a sí mismo, pues muestra también el otro frente a él”  . Repetición y diferencia se ofrecen, pues, de nuevo, como la clave que permite desentrañar el tipo de relación establecido entre la imagen y la palabra, puesto que si, de un lado, la palabra muestra la imagen, de otro, se encarga de monstruarla, esto es, de distanciarla como lo otro irreductible y amenazante. Con toda razón, señala Nancy que ambos dominios “muestran que por lo menos hay dos especies de mostrar, heterogéneas y, sin embargo, juntas, confrontadas, presionadas la una contra la otra, apoyadas entre sí, atrayéndose y rechazándose. La una aparece para la otra mostrativa y monstruosa. Un monstrum es el signo de un prodigio. Imagen y texto son prodigios la una para el otro”  .
    
3. La escritura como transgresión de la pintura
Con todo ello, y pese a que, como sostenga Nancy, entre imagen y texto exista siempre una relación tensa, en virtud de la cual la extrañeza del otro es la pantalla sobre la que cada uno se discierne  , no se puede obviar el hecho de que la escritura constituye siempre una amenaza para la imagen. Conocido es, a este respecto, que, para Derrida, la “metafísica de la presencia” implícita en el privilegio de lo visual en occidente se encontraba estrechamente relacionada con la superioridad que, en este mismo contexto cultural, se le otorgaba a la voz con respecto a la escritura. Ambas formas de comunicación –el habla y la imagen- aparecían revestidas por el mito de la “no – inmediatez” que, para el filósofo francés, resultaba insostenible. De ahí que, desde su texto De la gramatología en adelante, una de las principales tareas encomendadas a su monumental empresa deconstructiva haya sido, precisamente, la de contrarrestar el protagonismo de ambas “mitologías” con la reivindicación de la escritura como una forma eficaz para su desmontaje.
Cuando esta labor de “descentramiento” y de valoración de lo marginal –en este caso, la escritura-, se traslada a las obras de Llambías, las implicaciones que se pueden hallar resultan harto relevantes. No en vano, ya se ha manifestado más arriba que la función que este autor parece haber asignado a la escritura es la de dar existencia a las cosas en el olvido de lo real; lo que, convenientemente interpretado, supone asumir que la palabra dispone a la imagen sobre el vacío de la ausencia, en lugar de que –como asegura Nancy- sea la imagen la que confiere presencia al texto  . Para Derrida, ciertamente, una forma de resarcir al signo por el tratamiento denigrante que había recibido por parte de la filosofía y la lingüística tradicionales era reclamar la atención sobre aquello que sistemáticamente había sido suprimido en él: su materialidad. Considerado, desde siempre, como una suerte de ventana a la realidad cuya ocupación era, por tanto, “dejar ver”, el signo se había distinguido por su transparencia, por transitividad, en suma, por su invisibilidad. Paradójicamente, pues, una forma de menoscabar el ocularcentrismo que ha vertebrado la historia del pensamiento occidental era devolver al significante su visibilidad, para, de este modo, restituirle su sensualidad olvidada y suspender el estricto carácter mental que lo caracterizaba  .  
Si se analiza cualquiera de los trabajos pictóricos ejecutados por Pep Llambías durante los últimos años –los incluidos dentro de las series “Babel”, “Gestos” o “Rosas” constituyen formidables ejemplos-, se observará cómo es posible diferenciar dos tipos distintos de visualidad: de un lado, se encuentra la representación hiperrealista de un objeto, que, debido a la pormenorizada trama mimética sobre la que se apoya, establece una suerte de visualidad transparente, en la que la mediación lingüística queda casi olvidada –que no excluida- por la “proximidad del referente” sugerida por el perfeccionamiento del dibujo; y, de otro, cabe localizar la ya mencionada inserción de una palabra o leyenda, que determina lo que se podría denominar como visualidad suplementaria, es decir, un tipo de representación que se añade a la primera, pero no para potenciar su transparencia, su transitividad, sino, por el contrario, para perturbarla, para restarle eficacia y sentido. Si la imagen encuentra la razón de su aparente “transparencia” en la claridad aportada por la luz natural que “deja ver” a través de la ventana por ella constituida, la escritura aparece envuelta en una luz artificial   que corrompe la naturalidad del mundo, para finalmente disolverla en el convencionalismo del lenguaje. Por expresarlo en una clave diferente, se puede –y se debe- admitir que, en las obras de Llambías, la visualidad aportada por la escritura tiene como objetivo, justamente, impedir la visión, cegarla con la luminosidad artificial generada por la retirada definitiva del mundo. La seductora materialidad del significante atrae hacia sí toda la atención del espectador, reteniéndola en un plano de intransitividad lingüística que impide por completo la revelación de lo real. En tanto que suplemento, la visualidad incorporada por el texto en la composición se articula como lo innecesario, como lo residual que oculta más que desvela, que ensombrece más que ilumina. Nombrar la imagen es eclipsarla –parece querer decir Pep Llambías en cada uno de estos cuadros, en los que el conflicto entre la transitividad de la imagen y la intransitividad de la escritura se muestra sobredimensionado por su empleo de un registro hiperrealista, que multiplica los efectos del referido “eclipse”-.
Resulta evidente, por tanto, que la escritura, lejos de intervenir como un complemento de la pintura que redoblara los efectos de su “visualidad transparente”, funciona como su negación, como su imposibilidad, en definitiva, como su ausencia. En rigor, lo que, en cada obra, se deriva de la “actividad constituyente” del texto es la reinterpretación de lo pictórico como lo “no –presente”, como lo perdido en la inmensa brecha abierta por la artificialidad de la escritura. Pero hay más: la pintura no aparece únicamente negada por medio de esta no-visión de la visión que introduce el “suplemento perverso” del texto: una segunda lectura del conflicto que tensa la relación entre ambos elementos ofrece otro punto de vista que no ha de desmerecerse, en el sentido de que encierra algunas de las más interesantes propuestas discursivas que concurren en los trabajos de Llambías. Para comprender el alcance de esta segunda línea de análisis, baste con decir, desde un principio, que lo que este artista reproduce con cada nuevo nombramiento de lo pictórico es, justamente, la transgresión de la idea de la pintura, gestada e institucionalizada –como es bien sabido- durante la modernidad.
Comenzando, en lo que a esto concierne, por el hecho en sí de la transgresión –imprescindible para entender cualquier otra consideración que se le quiera hacer acompañar-, hay que señalar, junto con Foucault, que con el mismo se invoca “un gesto que concierne al límite; es allí, en la delgadez de la línea, donde se manifiesta el relámpago de su paso, pero quizás también su trayectoria total, su origen mismo (...) la transgresión salta y no deja de volver a empezar otra vez a saltar por encima de una línea que de inmediato, tras ella, se cierra en una ola de escasa memoria, retrocediendo así de nuevo hasta el horizonte de lo infranqueable”  . Queda claro, por consiguiente, que, para que exista acto de transgresión, debe haber un límite, una línea que violentar y negar; pero –y he aquí la importante puntualización que cabe añadir- la vigencia y carácter referencial del límite no es algo que se deba dar “con anterioridad a” y “durante” el proceso transgresor, sino, sobre todo, con posterioridad al mismo, ya que, como recuerda Foucault, “opera algo así como una glorificación de lo que excluye; el límite abre violentamente a lo ilimitado, se encuentra de repente arrastrado por el contenido que rechaza, y realizado por esa plenitud ajena que lo invade hasta el corazón. La transgresión lleva el límite hasta el límite de su ser; lo conduce a despertarse ante su desaparición inminente, a encontrarse de nuevo en lo que excluye (más exactamente quizás a reconocerse allí por primera vez), a experimentar su verdad positiva en el movimiento de su pérdida (...) Nada es negativo en la transgresión. Afirma el ser limitado, afirma lo ilimitado en lo que ella brinca, abriéndolo por primera vez a la existencia”  . Continuando con esta línea de argumentación, es posible, pues, afirmar  que la transgresión que Llambías realiza de los límites de la pintura a través de la suplementariedad de la escritura no posee otra finalidad que buscar el reconocimiento de lo pictórico en su pérdida, en su oscurecimiento –o lo que es igual: que, de ahora en adelante, sólo es posible hablar de pintura en el lugar transgresor abierto por la artificialidad de la luz mental, de la mediación lingüística, de la contaminación y la hibridación con otros lenguajes-. La pintura sólo existe como déficit de sí misma, como el resultado decepcionante de la comparación entre su debilidad como idea transgredida y su fortaleza como el “límite – referente” afirmado en el “después” de su negación.
En su análisis de la pintura como dispositivo libidinal, Lyotard intercala un texto de Kirili ciertamente revelador, en el que indica que “la división de la producción intelectual pintura /literatura es el signo mismo de lo arbitrario de la cultura dominante occidental, pues pintar y escribir forman parte de un mismo trabajo de inscripción”  . Para consumar una supresión de la división del trabajo pictórico y literario como la planteada aquí por Lyotard /Kirili es menester, como subraya el primero, proceder a una disolución de la pintura, ya que “semejante disolución, el hecho de que se vuelvan permeables las tabicaciones y luego los dispositivos que regulaban los lugares y las modalidades de la inscripción cromática, semejante explosión debería implicar efectos, siempre en el sentido energético, al nivel de nuestro lenguaje propio también cuando hablamos de la pintura: al menos debería resultar inducida, por esa disolución de la inscripción  cromática, también una disolución de la inscripción teórica sobre la pintura”.
Como es posible comprobar, desde el prisma empleado por Lyotard para estudiar la problemática de la pintura e la contemporaneidad, la lógica de la especificidad, de la “localización de la energía” en un dominio tabicado por determinadas exigencias lingüísticas ha perdido su absoluto sentido en una sociedad como la posmoderna, en la que el deseo adquiere la forma de una energía en continua circulación y transformación, concebida como “metamorfosis, metamorfizante y metamorfizada”  . Para Lyotard, lo verdaderamente importante es la “des –localización de la energía mediante una re –localización en otro lugar”  ; operación ésta que parece haber sido la impulsada por Pep Llambías al transformar la presencia de la pintura en la ausencia e invisibilidad que caracterizan su “re –localización” en la escritura. Aunque difícil de comprender, en su justa medida, en un principio, parece evidente que lo que, en verdad, se esconde bajo la estrategia de “nombrar lo pictórico” no es sino el objetivo de convertir su “des –localización” en la prueba patente de la reinserción de la pintura en la dinámica del deseo que rige la actual sociedad poscapitalista.    

Sa Llonja-2006